Crucificados de Sevilla

Los Crucificados
Iconografía e iconología

Los Cristos imperiales

El Cristo de los señores de la guerra

El humanismo cristiano

El Renacimiento o la renovación del Estado

La Contrarreforma y el Barroco

Los Cristos sevillanos

Tiempo de revolución y nostalgia

Iconografía.- Dícese de la ciencia que estudia el origen, formación y desarrollo de los temas figurativos y los atributos con que suelen identificarse, que habitualmente los acompañan.

Iconología.- Se dice de la ciencia que estudia el sentido y significado de las formas, imágenes, etc., de una obra, tanto explícitas, como alegorías y símbolos, cuanto implícitas, como el valor de esas alegorías y símbolos, y de la propia obra, dentro de una determinada sociedad y cultura.

Según la Iglesia, Jesús de Nazaret muere en la cruz (modo habitual de aplicar la pena capital en el mundo romano) para salvación de los hombres, para liberar al género humano del pecado original. El Crucificado se convierte así en el tema central de la iconografía cristiana, la única imagen imprescindible para el culto.

Sin embargo esta imagen ha sufrido a lo largo de su dilatada historia múltiples variaciones (iconografías), que le dan un significado diverso (iconologías), según el sentimiento y la ideología de los sectores sociales que lo inspiraban y las relaciones de poder que se daban entre ellos, según los estilos artísticos, que, en definitiva, responden a esa ideología y sentimiento.

Así, los cristianos primitivos, procedentes en inmensa mayoría de las clases populares, los vencidos, esclavos y proletarios, no utilizaron la cruz ni el crucifijo en sus representaciones del Cristo: de una parte porque Jesús había vencido a la muerte, estaba vivo y pronto volvería para cambiar aquel mundo profundamente injusto, y de otra porque la muerte en cruz era tenida por infamante, propia de ladrones y criminales, rebeldes y traidores...

Los Cristos imperiales

La primera comienza a usarse no obstante a partir de Constantino (306-337), que otorgó al cristianismo estatuto de religión más favorecida y abolió la crucifixión, convertida, de símbolo de muerte que era, en signo de redención y victoria.

El crucificado, vivo y triunfante, aparece en el siglo V y en el VI se lo representa en Siria con barba y túnica, solemne y poderoso, semejante al emperador de Bizancio, «expresión de la autoridad absoluta, de la grandeza sobrehumana, de la mística inaccesibilidad», porque la Iglesia, encaramada ya al poder, Teodosio I (379-395) la había convertido en religión del Estado, tiene prisa por asimilar el lenguaje de los vencedores, cuya inseparable aliada será desde este momento.

Cristos bizantinos

El Cristo de los señores de la guerra

El concilio de Constantinopla de 692 recomienda el empleo de esta nueva iconografía, expresión de la majestad de Dios y de su triunfo sobre la muerte: «en el futuro será necesario representar las imágenes de Cristo, nuestro Dios, bajo su forma humana, en lugar de la antigua imagen del cordero», que llega a Occidente en tiempos del emperador Carlomagno (800-814), aunque su difusión queda restringida a los círculos palatinos, y se extiende por toda Europa durante el románico:

El Crucificado románico (ss. XI-XII) es un Cristo vivo, impasible, de pie y erguido sobre la cruz, sujeto por cuatro clavos, no pendiente de ella, vencedor de todo lo terreno y efímero, porque aquellos señores de horca y cuchillo (aún estamos en la plenitud del poder feudal), dueños de vidas, honras y haciendas, no concebían el sufrimiento corporal en la sublimidad divina.

«Es el Pantocrátor clavado en la cruz, es el rey victorioso con túnica, cinto y corona de rey clavado en la cruz» (Sánchez Herrero), «porque la Iglesia Católica de Occidente aspiraba a convertirse en el poder que era ya en Bizancio el emperador» (Hauser).

Cristos románicos

Así el cristo bizantino de Luca (Italia) es una de las más graves profanaciones que he podido encontrar, una muestra de cómo el poder ha secuestrado la imagen y el mensaje del Maestro de Nazaret y la ha desvirtuado según sus intereses, o sea, una vuelta al paganismo.

El humanismo cristiano

Durante el gótico (ss. XIII-XV), con el resurgir de las ciudades y de la vida urbana, de la burguesía y de las Órdenes mendicantes, de los que sufren el poder, de los vencidos, «la religión se hace más humana y más emocional, el cristianismo no es ya una pura religión de clérigos, sino que se va convirtiendo, de manera cada vez más decidida, en una religión popular» (Hauser).

Contribuye a este cambio de modo importante la personalidad y el ejemplo de san Francisco de Asís (1182-1226), que vivió intensamente la humanidad de Cristo, desde su nacimiento, es el primero que representa el Belén, hasta la cruz, cuando antepone el sentimiento a la majestad del poder. Así la Virgen dejará de ser el trono del Dios Niño para convertirse en la Madre amorosa del Niño Jesús.

Cristos góticos

A partir del siglo XIII las meditaciones sobre la pasión de Cristo impulsan a sentir más que a comprender. San Buenaventura proclama que Cristo crucificado «es la llave, la puerta, el camino y el esplendor de toda la verdad», que el Crucificado es el medio de todas las ciencias y que el cristocentrismo es lo único que permite al ser humano llegar al conocimiento de la divinidad. El creyente encuentra el camino de la fe, no en el temor, sino en la realidad de un sufrimiento, en un morir para renacer. En el siglo XIV las Revelaciones de santa Brígida insisten en esta visión conmovedora: «Estaba coronado de espinas. Los ojos, las orejas y la barba chorreaban sangre; tenía las mandíbulas distendidas, la boca entreabierta, la lengua sanguinolenta. El vientre encogido tocaba la espalda, como si no tuviera intestinos».

En línea con esta nueva interpretación, los artistas representarán al Cristo habitualmente muerto, más humano que divino, y no ahorrarán medios para manifestar su dolor y agonía, y atraer así la devoción popular: lo mostrarán semidesnudo con sólo un paño de pureza, sangrante y colgado de tres clavos, entreabierta la boca, arqueado el cuerpo y dobladas las piernas, la cabeza caída sobre el lado derecho, viva imagen del sufrimiento.

El Renacimiento o la renovación del Estado

Inspirados y mantenidos por el mecenazgo de reyes y príncipes, que utilizan el arte como timbre de prestigio, los artistas del Renacimiento (s. XVI) trabajan, otra vez, para un linaje de vencedores e imaginan a profetas, apóstoles y santos como «una raza de héroes de belleza floreciente, madura, sensual».

Cristos del Renacimiento

En consecuencia, el «Cristo ya no es un mártir que sufre, sino otra vez el Rey celestial que se levanta sobre las debilidades humanas» (Hauser). Italia recupera la vieja tradición humanística y el Crucificado, igual que el San Sebastián o el David, se convierte en pretexto para el estudio anatómico del desnudo y la búsqueda de un prototipo de belleza, al modo como hicieron los antiguos con los atletas. Desaparecen así los signos de dolor y sufrimiento, y «la belleza física y la fuerza se convierten en la plena expresión de la belleza y la fuerza espiritual».
El Crucificado del Renacimiento y del Manierismo era un Cristo-símbolo: «apolíneo, mayestático, clavado en cruz plana (trono y no patíbulo)... el sudario es simplemente paño de pureza; escasamente cruento... expresión del Dios-Hombre; es la versión del Cristo Majestad de la Alta Edad Media» (Hernández Díaz).

La Contrarreforma y el Barroco
Pero la Iglesia, pronto metida en la Contrarreforma contra las iglesias reformadas, contra cualquier desvío doctrinal, y temerosa de que el hermetismo y frialdad cada vez mayor del arte alejara a las muchedumbres, temerosa de una nueva deserción de los vencidos, más preocupada por la extensión del culto que por la intensidad de la fe, por la imagen como concepto que por su belleza plástica, recupera enseguida la tradición naturalista del último gótico, aunque sin prescindir de lo aprendido durante el Renacimiento, y las imágenes, en medio de la más rica, voluptuosa y fastuosa escenografía (la Roma de Urbano VIII, donde los cardenales, cómodamente instalados entre los vencedores, viven como príncipes laicos), en intencionado contraste con la sobriedad y ascetismo de la Iglesia reformada, vuelven a manifestar unas formas y sentimientos más humanos que las acercan a la sensibilidad popular.

Porque el Concilio (en cuya comisión de imágenes, formada por quince miembros, hay seis españoles) había recomendado «que el arte sacro fuera claro, sencillo y comprensible, que tuviera una interpretación realista y se estimulara de manera sensible, no razonada, la piedad» (J.-R. Triadó).

Surge de este modo una de las motivaciones básicas del arte barroco, un arte utilitario, inspirado más que nunca por los vencedores para el control de los vencidos.

Los Cristos sevillanos

Espectáculo, lujo y naturalismo caracterizan así el nuevo lenguaje del poder, un nuevo modo de aproximación al pueblo que tendrá una de sus máximas expresiones en la Semana Santa sevillana, a cuyo esplendor contribuyen las obras y Crucificados de la escuela de escultura que en esta época alcanza su más alta cima, porque en este momento excepcional, metidos ya en la crisis del siglo XVII, se produce una perfecta sintonía entre el sentir popular y el de los artistas.

En este ambiente el Crucificado barroco sevillano (s. XVII), percibido más que nunca como ansiada promesa de vida por los vencidos, multiplica sus versiones y explora todas las posibilidades del drama del Calvario. Se pueden observar así varias tipologías: los que pronuncian alguna de las Siete Palabras, los expirantes y los que ya están muertos, que responden a diversas advocaciones: Cristos de la Conversión, Expiración, Misericordia, Desamparo, Aguas, Agonía, Buena Muerte. El Crucificado entonces se convierte en imagen-objeto, capaz de conmover y cautivar a los fieles por sí misma, y adquiere aspectos específicos cuando modifica significativamente los elementos fundamentales de su iconografía: la cruz, el cuerpo del Cristo, el sudario y la corona de espinas.

La cruz se hace arbórea, patíbulo de martirio;
en la efigie del cuerpo se advierte el estudio empírico de cadáveres para expresar mejor el sufrimiento y la agonía,
el sudario es una tela agitada por el viento y sujeta con una cuerda sórdida que lastima la piel del Justo, finalmente
la corona de espinas, aunque a veces desaparece para mostrar la frente herida, es una gruesa rama natural llena de espinos que se enrosca en torno al cráneo y le horadan la piel.

A medida que avanza el período estos elementos crecen en naturalismo y sentido dinámico.

Diecisiete son los Crucificados de aquel tiempo que hoy hacen estación de penitencia en la Semana Santa de Sevilla, contando entre ellos los llamados de aflicción en que se baja al Cristo de la cruz. Uno es gótico tardío, tres manieristas y trece barrocos, que se miran por tanto en el Cristo de la Clemencia de Martínez Montañés, una obra maestra absoluta, que no sale normalmente, aunque lo haya hecho en alguna ocasión, en el Santo Entierro Magno del Viernes Santo, 2 de abril, de 1920 lo hizo . Son estos, por orden cronológico:

Siglo XVI

Siglo XVII

Tiempo de revolución y nostalgia

Luego del Barroco comienza el tiempo de la Ilustración, de la Razón (s. XVIII) y de las Revoluciones (ss. XIX y XX); la cultura se hace laica y ya nada será como antes para la Iglesia, mal adaptada a los cambios económicos, sociales, políticos y artísticos. El arte eclesiástico se moverá así desorientado, sin encontrar un leguaje propio, entre el pasado y las vanguardias.

No obstante los Cristos sevillanos aún verán un resurgir nostálgico en el siglo XX puesta la mirada en los modelos del Barroco y la mente en la doctrina de Trento. Ello conduce a dos actuaciones:

Por un lado la adecuación al gusto barroco de los antiguos Crucificados: El Cristo de Burgos ve eliminados el pelo natural y el faldellín de tela, de tradición gótica; al del Museo también se le hace un nuevo paño de pureza de tela encolada, al de Monserrat se le ponen ojos de vidrio y se le rehace la cruz, a otros se le renueva la corona de espinas o la cruz arbórea o se le añaden potencias de oro... Estas modificaciones cambian a veces de tal modo el aspecto de las imágenes, que, si no se conocen, llegan a confundir incluso a los especialistas.

En el lado mejor hay que poner la ejecución de nuevas imágenes con las técnicas antiguas. Son éstas:

Siglo XX

Aurelio Mena Hornero