La escuela sevillana

 de escultura en la edad de oro


Los orígenes

El clasicismo manierista

Sevilla, ciudad portentosa

La Semana Santa

Los talleres y la técnica

El naturalismo barroco

La crisis

El barroco escenográfico

El siglo de la Ilustración

Tiempo de revoluciones


En aquel tiempo, el de Felipe II y Felipe IV, de Domenikos T. El Greco y Diego Velázquez, de don Quijote y el príncipe Segismundo, descuellan en España dos escuelas de escultura: la castellana, centrada en Valladolid y en la maestría indiscutida de Gregorio Hernández, y la andaluza, con un foco en Sevilla en torno a Martínez Montañés y otro en Granada con Alonso Cano como figura eminente, que juntas crean «uno de los grandes ciclos de la escultura universal» (M. E. Gómez-Moreno).

Los orígenes

Estatuas de la puerta del BautismoLa escuela sevillana se gesta en torno a la obra de la catedral con elementos flamencos y borgoñones, donde sobresalen, en la segunda mitad del siglo XV, Lorenzo Mercadante de Bretaña, que modela las estatuas de las puertas del Nacimiento y del Bautismo, y Pedro Millán, autor de numerosos crucificados, a los que se añaden luego Cristo de El Pedroso de Pedro Millán (c. 1500)otros italianos y castellanos.

Ya en el XVI, la presencia de los italianos Domenico Fancelli y Pietro Torrigiano, condiscípulo de Miguel Ángel, y la llegada de innumerables materiales procedentes de Italia para adorno de los palacios de la nobleza, como la Casa de Pilatos del marqués de Tarifa, recuperan el antiguo sentido clásico de la Bética, la provincia más romanizada del Imperio, la primera que puso un emperador en Roma. Torrigiano modela hacia 1525 un sorprendente San Jerónimo tan anticlásico, por la precisión en el detalle de tendones, vasos y músculos, por el violento contraposto, por la fuerza de la expresión, que bien pudo inspirar las maneras de hacer de Juan de Mesa.

Aquella circunstancia y la falta de personalidades como las de Gaspar Becerra o Pedro López Gámiz enSan Jerónimo de Pietro Torrigiano Castilla, explican la pervivencia de la huella plateresca en Andalucía y el desarrollo posterior de una plástica monumental basada en el refinamiento y la elegancia, frente Virgen con Niño de Roque Balduque (c. 1550)al dramatismo castellano, como medios más idóneos para captar la atención de los fieles.

Mediado el siglo la obra del flamenco Roque Balduque, el "imaginero de la madre de Dios", tallador de imágenes (Virgen de todos los Santos) que aúnan la espiritualidad nórdica con las formas italianas, va a tener enorme repercusión en la escuela sevillana.

El clasicismo manierista

Los abulenses Isidoro de Villoldo (iniciador del retablo de Santa María de las Cuevas en 1553) y Juan B. Vázquez, el Viejo, de obra inmensa que llega hasta el Nuevo Mundo, ambos discípulos de Alonso Berruguete (el magnífico escultor leonés, cuya obra muestra el influjo de Miguel Ángel), están considerados unánimemente como los creadores de la escuela e introductores del clasicismo o romanismo, un modo del manierismo caracterizado por la corrección fría de las formas y un sentido monumental, miguelangelesco, con amplios volúmenes y masas, en la representación de la figura humana.

Virgen entronizada de Jerónimo Hernández (Capilla del Museo)Otro abulense, Jerónimo Hernández, discípulo de Juan Vázquez, definirá sus rasgos esenciales al fundir cierta grandilocuencia formal con la poesía y gracia de su maestro, y crear unos tipos iconográficos, como el del Niño Jesús, que repetirán los imagineros del siglo XVII.

Discípulos de Jerónimo Hernández son Andrés de Ocampo, también heredero de su taller, hombre culto, escultor influyente y exponente máximo del clasicismo, Marcos de Cabrera y Gaspar Núñez Delgado, quien ya introduce la sensibilidad naturalista barroca en su Cabeza decapitada de San Juan Bautista (1591), acaso la primera de Crucificado de G. Núñez Delgado, 1588 (Museo de Bellas Artes de Sevilla)la serie de testas degolladas, en sus versiones del Ecce-Homo y en el San Juan Bautista del retablo de San Vicente de Sevilla, su obra máxima (1606). Núñez Delgado además tuvo fama como tallista en marfil y es autor de unos crucificados de intenso patetismo cuyo influjo llegó a los maestros de la generación posterior, alcanzó incluso a Ruiz Gijón y pudo inspirar el Cachorro. Todos ellos trabajan ya entre dos siglos y contribuyen a reafirmar las formulaciones del maestro.

A la misma generación pertenece Juan de Oviedo, el Mozo (Sevilla, 1565 - Bahía, 1625) sobrino de Juan B. Vázquez, artista completo que reunía varios oficios, notable retablista cuyas obras fundamentales, los retablos de Cazalla de la Sierra (Adoración de los pastores del Museo Marès de Barcelona) y de Constantina, se han perdido. Suyo es el Crucificado del Mayor Dolor de la Hermandad del Dulce Nombre que no sale en procesión. Contó con la colaboración de J. Martínez Montañés. Hacia 1600 ejecuta el altorrelieve de Santa María del Buen Aire.

Sevilla, ciudad portentosa

Sucede todo ello en una ciudad portentosa, corazón económico y babilonia de Occidente, puerto del Nuevo Mundo, a la que llegan dos flotas anuales cargadas de plata y oro, a la que acuden gentes de toda España y de media Europa sedientas de riqueza y aventura, donde cohabitan el lujo más fastuoso y la más deplorable miseria, linajes de lustre antiguo y advenedizos de todo linaje, banqueros opulentos y mendigos desarrapados, misioneros entusiastas y hampones matasietes, señores de hombres y haciendas y esclavos sin patria ni nombre, veteranos de todas las guerras y marineros de todos los mares; bastión y baluarte de la Inmaculada Concepción de María y vivero de los reformadores y alumbrados que alimentaron las hogueras de la Inquisición, donde se vive una religiosidad intensa y mágica que busca la salvación eterna o la protección divina abrumando de donaciones a las numerosas iglesias y conventos que la pueblan o dotando innumerables hospitales, cenobios y capellanías, que naturalmente dan trabajo de una legión de escultores, imagineros, pintores, ensambladores, retablistas, talladores, doradores y grabadores, que vienen de Ávila o de Toledo en su mayoría, impregnados del estilo de Berruguete, aunque pronto se transforman en contacto con la sensibilidad artística de la ciudad.

La Semana Santa

Llegados a esta altura del siglo se produce el final del concilio de Trento (1545-1563), convocado para combatir la herejía reformista y redefinir el dogma.

Están recientes los Autos de Fe de 1559 a 1562, celebrados con la escenografía y parafernalia acostumbradas en la plaza de San Francisco, contra el foco protestante, «el más importante por el número y calidad de sus componentes», que llevaron a la hoguera a 38 acusados, los restos mortales (la Iglesia asumía sin escrúpulos la crueldad de la época) de los doctores Juan Gil o Egidio y Constantino Ponce de la Fuente, canónigos magistrales ambos, y las estatuas de los reos ausentes, provocaron la huida de los monjes de San Isidoro del Campo y ha incrementado la paranoia vigilante del Santo Oficio.

En consecuencia se pone en marcha la Contrarreforma y el cambio de orientación en la obra pastoral de la Iglesia, que simplifica su mensaje, saca las imágenes de culto del recato sosegado de los templos, más propicio a la meditación, y las lanza a la vorágine ruidosa de las calles, para que «por medio de las historias de los misterios de nuestra redención representadas... se instruya y confirme al pueblo en la memoria y culto permanente de los artículos de la fe», donde, inmersas en la bulla fervorosa y convertidas en imágenes procesionales, trasmutadas de imagen-símbolo en imagen-objeto asequible a todos los espectadores, sirven «a la nueva exégesis, que postulaba la penetración en el ámbito popular por la conmiseración visual del Dolor Redentor o ante los lacerantes sufrimientos de la Virgen Corredentora» (Hernández Díaz).

Animadas por esta nueva mentalidad religiosa, que impulsa una liturgia más participativa y espectacular, con unos modos de sensibilidad emocional y extrovertida, «una religiosidad estética, es decir, realmente sensitiva y sensorial» (cfr. P. Castón Boyer), aparecen las cofradías penitenciales, nuevas o derivadas de las antiguas de luz, para promover la devoción y la contemplación de la Pasión de Cristo por medio de procesiones públicas en las que se portan y muestran las imágenes sobre "pasos". De este modo las escenas de la Pasión «vienen a ser verdaderas representaciones, cuyos "pasos" equivalen a los actos de un drama, [y] el pueblo vive los sucesos conmemorados con el mismo apasionamiento con que entra en situación en el teatro» (M. E. Gómez Moreno). Es la culminación de la fiesta barroca como aglutinante doctrinal y social, para mantener el equilibrio y conexión entre las clases, para que el edificio del Antiguo Régimen no sufra resquebrajaduras (Bonet Correa). Se requieren, por tanto, esculturas procesionales intensamente dramáticas, de tamaño natural y gran perfección de dibujo, modelado y talla, porque van a ser contempladas en la calle a plena luz.

Acorde con este propósito y nueva mentalidad (es la época del absolutismo monárquico y del mercantilismo), el cardenal arzobispo Fernando Niño de Guevara convocó en 1604 un Sínodo del que surgió toda la reglamentación concerniente a hábitos, compostura, calendario, horarios e itinerarios que ha llegado casi intacta hasta nuestros días. Para un mayor control todas las cofradías tenían la obligación de hacer estación de penitencia en la Catedral y las de Triana en Santa Ana (sólo en 1830 la Hermandad de la O cruzó por primera vez el puente de barcas para ir a la Catedral, en 1845 le siguió la Esperanza y en 1846 el Cachorro).  

Los talleres y la técnica

Ya se advierte que la temática religiosa, casi exclusiva como en  toda España, pasa sin solución de continuidad desde el arte medieval hasta el barroco, a través del Renacimiento, en el seno de una sociedad y de una cultura que hallan en la religión su principal y casi único signo de identidad debido al poder abrumador de la Iglesia, a la carencia de una burguesía independiente capaz de potenciar una cultura laica y a las peculiares características de nuestra Edad Media.

Los escultores continúan trabajando, más aún que los pintores, en e1 ambiente del taller. La organización gremial del medioevo, que se conserva intacta, mantiene la producción artística en un medio artesano, con sus aprendices, oficiales y maestros, exámenes, veedores, contratos, hermandades benéficas, etc. Sólo el graduado de maestro, normalmente tras un aprendizaje de cuatro años, podía tener taller, recibir aprendices y celebrar contratos de trabajo mediante escritura ante escribano, en que se especificaba todo, obligando al artista a someterse a sus condiciones y a admitir la tasación y la crítica de otros maestros, que podían llegar aun a obligarle a enmiendas y variaciones en la obra ya terminada.

La creación artística nunca era libre, sino que estaba supeditada a su función social y colectiva, dentro de los organismos gremiales o bajo la protección directa de reyes y señores, en cuyo caso el artista pasaba de la categoría de artesano a la de criado.

El material empleado más comúnmente es la madera policromada, en lo que de nuevo se sigue la tradición medieval. Se utilizó mucho el borne o roble negro, que llegaba a Sevilla desde Flandes, y para las obras selectas, el cedro, la caoba, el ciprés o el naranjo. Seguramente se hacían modelos de barro, pero apenas ha quedado rastro de ellos. A veces también encontramos la pasta de madera.

Los oficiales del taller realizaban el desbastado de las imágenes grandes, que luego acababa el maestro, dependiendo su intervención de la importancia de la obra o las exigencias del contrato. Concluida la talla, la escultura se recubría de una delgada imprimación de yeso y cola, para tapar los poros, que se lijaba luego cuidadosamente, y se dejaba lista para pintarla al óleo o dorar las partes que hubieran de ir estofadas.

La técnica de la policromía evolucionó mucho desde comienzos del siglo. Al principio se mantuvo el uso del pulimento para las encarnaduras, lo que, según Pacheco, les daba el aspecto de "platos vidriados", y del estofado sobre oro para las ropas. Pronto, sin embargo, se impuso la pintura al óleo para todas las partes, incluso los ropajes, matizando y sombreando como se hacía sobre el lienzo. El acorde de formas y color de primordial importancia, y los escultores se cuidaban de que el coloreado se realizase a su gusto por manos expertas, normalmente las de buenos pintores, como Francisco Pacheco, que colaboró con Montañés, y Valdés Leal, con Pedro Roldán. A veces, de modo excepcional, pintor y escultor eran uno mismo, como Alonso Cano, y entonces la obra lograba su expresión más perfecta.

A finales de siglo, con el triunfo del barroco decorativo, se vuelve de nuevo a la policromía brillante y al empleo del oro, que rimaba con la suntuosidad de los retablos. Con el tiempo, el afán de naturalismo llevó a emplear recursos de dudosa licitud, como el empleo del trapo encolado para las partes finas de los ropajes, ojos de cristal y aún cabelleras postizas, aunque limitadas éstas a imágenes de poca calidad artística; pero el abuso de tales recursos técnicos contribuyó a la decadencia de la escultura (Cfr. M. E. Gómez-Moreno).

El naturalismo barroco

El nuevo siglo se inicia con el magisterio de Juan Martínez Montañés, que definitivamente consolidará y orientará la escuela sevillana hacia un naturalismo, aunque teñido de preciosismo clasicista, que recrea y vivifica la realidad partiendo de la propia realidad viva. Su genio enorme determina que toda la escultura sevillana de la primera mitad del siglo gire en torno a su obra.

 

Cristo de Velázquez

Cristo de Zurbarán

Cristo de Alonso Cano

El Crucificado según los pintores

Crucificado de Nª Sª de las Angustias (1582)Antes sin embargo se hace necesario citar a Pablo de Rojas (1549?-1610?), que trabaja en Granada, sería maestro de Montañés y el eslabón que enlaza el romanismo con el naturalismo, el creador de los prototipos de Crucificados y Nazarenos andaluces, y aún de los castellanos: «Los Cristos anteriores a Rojas carecían de emoción, de personalidad y de brío. Eran... más bien signos de cruz que imágenes... Rojas los talla para verlos de cerca, frente al que reza, los humaniza para que conmuevan al que los contempla».

Cristo de la Misericordia (A. Cano y F. Ribas, 1638)Entre los seguidores de Montañés pueden distinguirse dos generaciones: en la primera destaca con luz propia Juan de Mesa que orienta el estilo del maestro en un sentido intensamente dramático. En la segunda  generación sobresale la figura ingente de Alonso Cano, arquitecto, escultor y pintor, un granadino que se forma y trabaja en Sevilla entre 1614 y 1638, y reune en raro mestizaje el clasicismo de Montañés, en cuyo taller acaso trabajó, y el barroco decorativo.

Tras la marcha de Cano, su discípulo Felipe de Ribas (Córdoba, 1609 - Sevilla, 1648), que también lo había sido de Mesa, continúa su obra y sus modos, y mantiene el taller más activo del momento. De estilo blando y amable, tiene su mejor obra en el retablo del Bautista del convento de Santa Paula, aunque el titular es de Montañés, donde se muestra más movido y efectista que su maestro.

La crisis

Antes, sin embargo, se hace necesario recordar algunos hechos que irán modificando el medio y el ambiente sobre el que los escultores interactúan y nos ayudarán a entender los nuevos significados.

La peste de 1600, la peste atlántica, fue el primer aldabonazo de la decadencia que se lleva a parte importante de la población, tanta que muchos médicos «se contagiaron del pánico y huyeron».

Cuando la ciudad se repone del golpe, el decreto de expulsión de 1610 la priva de 7.500 moriscos y así un procurador en Cortes anota en 1623 que muchas casas están vacías y otras caídas.

Luego es el río en 1626 el que arrasa los maltrechos hogares y las instalaciones portuarias. Al mismo tiempo las guerras con Holanda y con Portugal más tarde levantan hombres y dineros y arrastran a la ciudad a una crisis crónica que la dejan inerme ante la nueva peste de 1649.

En esa fecha Sevilla aún tenía más de 100.000 habitantes, aunque ya la había superado Madrid; después de la peste sólo quedan 60.000. Después de 1649 Sevilla ya no es Sevilla; es otra ciudad que ha conservado su nombre pero ha perdido su actividad y espíritu (P. Chaunu).

«Desde esta fecha en adelante es visible un cambio en el ambiente de Sevilla; dejó de ser la ciudad despreocupada, centro de la picaresca, se hizo más devota y recogida, ayudando a este cambio el empobrecimiento general, que fue un freno para el lujo y la disipación» (Domínguez Ortiz).

El 22 de mayo de 1652 una revuelta popular, iniciada en el barrio de la Feria, se extiende por la ciudad. Fue controlada por la nobleza, pero saca a luz las tensiones que la crisis está provocando.

Para colmo las flotas comienzan a escasear, los grandes barcos ya cargan y descargan en Cádiz y en el Puerto, y los mercaderes y banqueros abandonan la ciudad.

Todo se exacerba y agudiza durante aquellos largos años de fines del siglo XVII en que la dinastía y el rey que la representa languidecen y contemplan impotentes la crisis de la Monarquía y de la ciudad, que reaccionan con la brillante escenografía de los suntuosos retablos, los grandes pasos de misterio y las arquitecturas efímeras. Murillo deja testimonio elocuente de la miseria en sus niños mendigos.

El barroco escenográfico

El mismo año en que A. Cano se traslada a Madrid, el escultor flamenco José de Arce (? - 1666) se instala en Sevilla, acaso después de una José de Arce, Jerez de la F., Cartuja (c. 1637-1640estancia en Italia, e introduce en la ciudad el barroco gesticulante y aparatoso, efectista y teatral, de Rubens y de Bernini. Las esculturas monumentales de los Padres de la Iglesia, hechas en piedra para la iglesia del Sagrario, de valiente composición, líneas abiertas y dinamismo en actitudes y paños, muestran su concepto artístico y sentido decorativo, que enlaza con el de Felipe de Ribas y los seguidores de Cano e impregna con fuerza a la generación siguiente, la de Pedro Roldán, cambiando el rumbo de la escuela sevillana. Colaboró con Montañés y Zurbarán, fue maestro de Andrés Cansino y ha sido calificado como el Juni del siglo XVII.

En estas circunstancias vuelve a Sevilla (1646), procedente de Granada, Pedro Roldán e instala un enorme taller en el barrio de San Julián desde donde imparte su magisterio a sus ocho hijos, entre los que sobresale su hija Luisa, yernos y un nutrido grupo de discípulos, que extenderán su estilo e influjo hasta más allá de su muerte.

San José de la sacristía de la CatedralSe ha escrito que el San José de la sala de ornamentos de la catedral manifiesta una sensibilidad próxima a la de Murillo, su coetáneo, lo que nos mostraría, de un lado, el modo cómo los artistas interpretan, y al mismo tiempo influyen sobre, el sentir de su época, y de otro, el agotamiento y cansancio que las calamidades y la crisis ha llevado a la ciudad impulsándola a refugiarse en «una apariencia ficticia, una imagen dulce, sentimental, de una realidad de la que dulzura y sentimentalidad fueron expulsadas hace mucho tiempo» (V. Bozal). Sin embargo, otro coetáneo, amigo de ambos y colaborador de Roldán, Valdés Leal, pintará el amargo sentimiento de la muerte en sus lienzos del Hospital de la Caridad, otra cara para una misma realidad.

Continuadores de su obra serán su hija Luisa Roldán, la Roldana (1654-1704), escultora de cámara de Carlos II, a quien se atribuye la imagen de la Macarena, que se adelanta al encanto y la gracia rococós en sus figuras de belén, y su nieto Pedro Duque Cornejo (1678-1757), la gran figura que cierra la escuela sevillana y llena toda la primera mitad del siglo XVIII, hijo del escultor Felipe Duque Cornejo y de la pintora Francisca Roldán Villavicencio, escultor de barroquismo exaltado, el último de su estirpe, estatuario de cámara de la reina Isabel de Farnesio, realizador de las esculturas y retablos de la iglesia de San Luis de Sevilla y del coro de la catedral de Córdoba.

Epílogo del siglo son Francisco Antonio Gijón, que talla el portentoso Cristo de la Expiración de la capilla del Patrocinio, "retrato del Dios verdad", según dijo un saetero, y su sobrino Bernardo Gijón.

En resumen, «un momento trentino que encarna Martínez Montañés; la etapa de la Contrarreforma, protobarroquista, que representa Mesa; el eclecticismo clasicista-manierista-realista de Cano y el pleno barroquismo europeo que introduce Arce y se desarrolla con los Roldán y Gijón, culminando con Duque Cornejo, inmerso ya en las fantasías del rococó» (Hernández Díaz).

El siglo de la Ilustración

Aunque en España el barroco se prolonga hasta muy adentrado el siglo XVIII, como atestiguan las obras de Duque Bermejo y de Salzillo, sin embargo Sevilla tiene y tendrá ya por muchos años sus Cristos procesionales. Con todo, aparte de Bermejo, que no se siente atraído por los temas pasionarios, nadie queda para renovar los viejos modelos.

Hay que tener en cuenta además la decadencia demográfica, la población oscila entre los 60.000 y 70.000 habitantes, y económica de la ciudad, con la Casa de Contratación y el puerto de Indias trasladados a Cádiz, de la que el marqués de Torreblanca, Teniente de Alguacil Mayor, traza un panorama desolador en 1791, que paralizan la antigua actividad artística.

Tiempo de revoluciones

Los siglos XIX y XX contemplan la mayor revolución que ha vivido la humanidad desde el neolítico. Los avances científicos y técnicos le dan una capacidad de creación y destrucción inmensas; la revolución liberal puso en marcha esa fuerza, la revolución democrática quiso reconducirla de modo que beneficiara a los más desfavorecidos, a los vencidos. En nuestro país la fortuna de ambas revoluciones fue muy desigual y siguió con retraso el ritmo mundial. Una, la liberal, se impuso al fin de modo agónico e insuficiente; otra, la democrática, fue ahogada en sangre al nacer y sólo triunfó en el último cuarto del siglo XX, cuando ya la nueva aristocracia del dinero se había asegurado los resortes del poder. En ambas Sevilla tuvo un protagonismo eminente, resurgiendo con fuerza de su postración.

Pero el siglo de las revoluciones fue también el siglo del anticlericalismo, porque la Iglesia y el clero se puso con toda su fuerza, que era mucha, del lado de los poderosos, de los vencedores, y en contra de los afanes políticos y sociales de las clases populares, de los vencidos, a las que traicionó: «La rabia de los anarquistas españoles contra la Iglesia es la rabia de un pueblo intensamente religioso que se siente abandonado y decepcionado. Los curas y los frailes lo abandonaron en un momento crítico de su historia y se echaron en brazos de los ricos» (G. Brenan).

Fue la derecha política, presente en las juntas de gobierno de las hermandades, la que promovió la decisión de no salir en la Semana Santa de 1932 y de 1933 como expresión de descontento con el Gobierno de la República. Sólo La Estrella de Triana, la Virgen republicana, la Valiente,  no secundó el acuerdo e hizo estación de penitencia. En estas circunstancias un pueblo inculto y analfabeto ("turbas revolucionarias" llamaron los poderosos y sus voceros a quienes durante siglos habían sido víctimas de regímenes políticos y sistemas sociales injustos, que sin embargo habían tenido la bendición de la Iglesia) se confundió de enemigo y de método, y destruyó algunas de las obras maestras del pasado esplendor. Pero ya antes lo había hecho también, aunque de otro modo no por más ilustrado menos eficaz, la codicia de los que se enriquecieron con los bienes eclesiásticos desamortizados.

El siglo XIX es de franca recuperación demográfica, a pesar de la epidemia de 1800 y de la francesada, y termina con 150.000 almas, pero la ciudad se ha hundido en la marginalidad y la miseria. ¿Hasta qué punto este colapso económico, este vivir al margen del movimiento general, contribuyó a mantener unos ritos y liturgias de otro tiempo? ¿Hasta qué punto esta pobreza y dolor generalizados contribuyó a mantener unas formas que eran máxima expresión del sufrimiento y la agonía?

No obstante cambiaron los usos y costumbres. Con el nuevo régimen los gremios desaparecen y con ellos muchas hermandades de inspiración gremial. Han desaparecido los antiguos imagineros y los nuevos escultores como Antonio Susillo Fernández (Sevilla, 1857-1896) y su discípulo Lorenzo Coullaut-Valera (Marchena, 1876 - Madrid, 1932) se mueven entre lo costumbrista el primero o lo cívico conmemorativo el segundo (monumentos a Bécquer, Hermanos Álvarez Quintero y Cervantes).

Precisamente en el taller de Susillo se forma Antonio Castillo Lastrucci, el imaginero que recuperará las formas y técnicas del barroco para reponer las imágenes que habían ardido en las hogueras anticlericales y dotar a las nuevas hermandades de barrio, surgidas cuando la ciudad revienta la vieja muralla y se derrama por el ruedo y el alfoz, alentadas por la protección de la Dictadura y el impulso del turismo de masas.

Detrás de él vendrán otros con la misma vocación y estilo: Antonio Illanes, Francisco Buiza, José L. Pires, Luis Álvarez Duarte...

Pero entre el arte y el arte eclesiástico y cofradiero se ha abierto ya una brecha insalvable. Así los nuevos imagineros se limitan a aplicar las fórmulas ya conocidas, mero academicismo sin inventiva (aunque por su naturaleza los ritos son reiterativos, para que el orden del mundo no se altere), como no sea la de enfatizar los gestos y el modelado de la anatomía.

Fósil viviente en una ciudad tanto tiempo fosilizada, ¿cuánto tiempo durará la Semana Santa tal como hoy la conocemos? Sea como fuere, el arte de los maestros de los siglos XVI y XVII permanecerá imperecedero, como el arte de Policleto, de Fidias o de Praxiteles.


Bibliografía y enlaces


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Aurelio Mena Hornero