Juan de Mesa
El hombre
No obstante su importancia, sólo a
finales del siglo XIX se recupera su nombre gracias a la obra de José Bermejo y Carballo, Glorias
religiosas de Sevilla (1882): «El bellísimo Jesús, en el acto de pronunciar desde la
Cruz sus Siete Últimas Palabras, construido según se cree, por Juan de Mesa, discípulo
insigne de Montañés.» Luego Hernández Díaz aportó una documentación fundamental.
Juan de Mesa y Velasco fue bautizado el
26 de junio de 1583 en la parroquia de San Pedro de Córdoba. Pertenecía a una familia de
pintores y se inició a la escultura con Francisco de Uceda. En 1606 ingresó como aprendiz en
el taller de Martínez Montañés, en Sevilla, mediante contrato en
que se puntualizaba el compromiso de enseñarle el oficio de escultor en cuatro años. Más
tarde seguramente colabora con el maestro hasta 1815, en que ya contrata obras. Acaso fue esta
circunstancia, se ha apuntado, la que dio ocasión a su posterior eclipse.
Se había casado con María Flores en
1613 y en 1616 se instaló en la calle Pasaderas de la Europa, cerca de la Alameda de
Hércules, en la collación de San Martín, en una vivienda que arrendó al ensamblador Diego
López Bueno. Falleció a los cuarenta y cuatro años a consecuencia, al parecer, de una
tuberculosis, cuyo largo padecimiento quedaría reflejado en el rostro de sus Crucificados.
Fue enterrado en la Iglesia de San Martín de Sevilla.
La obra
Como queda indicado, sus obras siempre
se han atribuido a su maestro, por lo que su nombre ha permanecido olvidado durante tres
siglos; sin embargo, hoy día se considera a Juan de Mesa el representante más genuino del
naturalismo barroco sevillano, «el imaginero por excelencia de las hermandades
penitenciales, quien mejor supo asumir las necesidades iconográficas y devocionales de estas
confraternidades» (Bernales
Ballesteros).
Contrariamente a Montañés, dedica su
trabajo casi en exclusiva a las imágenes procesionales, en las que logra tal exactitud
anatómica y fisiológica, a tono con la nueva mentalidad de la Contrarreforma, que sería imposible sin el estudio
directo sobre cadáveres y agonizantes. El modelo sin embargo quizá pudo hallarlo en el San Jerónimo de Torrigiano, que entonces
se encontraba en el Monasterio de San Jerónimo de Buenavista. Este naturalismo conectó
enseguida con un público ávido de consuelo tras el azote de la primera peste y extendió el
culto al Cristo crucificado entre una población que, con la pasada experiencia, veía más
próximos los momentos pasionales de Jesús y su sufrimiento. Tal fue la clave de su éxito.
Aunque sin su refinamiento, el estilo
de Mesa procede sin duda de Montañés, pero deriva hacia la intensidad, propende al
movimiento y a lo atormentado, acude al recurso de clavar las espinas en cejas y orejas,
detalles barrocos que habrían sido excesivos en el maestro.
Trabaja en cedro unas imágenes de tamaño algo
superior al natural, adecuado para llevarlas en procesión y verlas venir de lejos. Es autor
del Jesús del Gran Poder y de más de una docena de Crucificados entre documentados y
atribuidos, de los que sobresale el Cristo de la Agonía de la iglesia de San Pedro en
Vergara, un "Laoconte español", su talla más lograda.
Los Crucificados, «uno de los más
ricos conjuntos iconográficos sobre las últimas horas de Jesús» (Otero Túñez), están
traspasados por tres clavos sobre una cruz arbórea, hecha de un tronco sin devastar, lo que
acentúa el naturalismo, y llevan corona de espinas de un bloque con la cabeza o postiza. Sus
cuerpos aparecen agitados por un sentimiento interior que
rima con la angustiada expresión de los
rostros de pómulos salientes, en los que las cejas se curvan hacia el entrecejo como signo de
dolor intenso, los ojos se abultan cuando están abiertos y los párpados se ondulan cuando
cerrados; el cabello y la barba se ordenan en madejas finas y simétricas, el pecho aparece
hundido, sin fuerza, y toda la anatomía se hace minuciosamente descriptiva: los clavos
retuercen los dedos y arrugan la piel. El paño de pureza deriva del utilizado por Montañés
y forma grandes masas de pliegues finos y profundos, con cuerda o sin ella, atado con dos
moñas laterales.
De
todos ellos sólo tres recorren las calles de Sevilla durante la Semana Santa:
Cristo del Amor
Cristo de
la Conversión del Buen Ladrón
Cristo de
la Buena Muerte
El
Cristo del Amor
Su ejecución se concierta el 13 de mayo de 1618.
Según el contrato el Cristo había de ser tallado en madera de cedro y de roble borne la cruz,
el maestro se comprometía a
realizarla personalmente, «sin que en ella pueda entrar oficial alguno», y cobraría luego mil
reales. La Hermandad lo recibió el 4 de junio de 1620.
Aunque muerto, queda aún muy próximo
al modelo de Montañés en el clasicismo de la composición y reposada serenidad con que el
Cristo cuelga de la cruz, pero se intensifica el naturalismo del modelado; los pliegues del
paño de pureza forman una laberíntica maraña (se recurre al doble nudo que ya usó Ocampo
en el Cristo del Calvario) y en las cejas fruncidas, en los párpados cerrados y en los labios
entreabiertos aún permanece el gesto de dolor. La corona de espinas se labra sobre el mismo
bloque craneal en una fórmula que Mesa hará costumbre.
«Se acentúa la
anatomía..., se endurece el claroscuro en el ropaje... y en general la composición posee
garra y fuerza narrativa» (Hernández Díaz). También se advierte una cierta mezquindad en
la proporción de las piernas, muy característica (Gómez-Moreno).
La talla alcanza 1'81 metros de altura y
perdió parte de la color en la restauración de 1900. En 1981 José Rodríguez Rivero-Carrera
afianzó los ensamblajes.
La cruz actual data
de 1827 y la antigua se encuentra en la capilla de la Virgen Milagrosa de
la iglesia del Salvador.
Pertenece a la Hermandad del Amor y
desfila el Domingo de Ramos sobre una canastilla tallada por Francisco Ruiz Gijón (1694).
El Cristo
de la Conversión del Buen Ladrón
Es un Crucificado de gran altura (1'92 m.) realizado entre 1619 y 1620 (el
contrato se firma el 5 de mayo de 1619), y conocido como "El Gran Poder crucificado"
por una cierta semejanza con el Nazareno de San Lorenzo.
La cabeza, que incluye corona de
espinas, se inclina a la derecha y se muestra en diálogo con Dimas, el Buen Ladrón, «en
postura de bivo, ablando con el Buen Ladrón», dice el contrato, en el momento de pronunciar
la segunda palabra: «Hoy estarás conmigo en el paraíso». Cierto prognatismo y los ojos
abultados acentúan el dramatismo, pero su actitud es afable. Algunas espinas se le clavan en
la frente. Todo el cuerpo se yergue
y proyecta hacia adelante, acompañando el
gesto de la cabeza y las palabras.
Esta nueva iconografía, derivada del Cristo de la Clemencia, es antecedente
inmediato del Cristo de la Agonía y de todos los Cristos vivos que en la cruz manifiestan un
sufrimiento mortal, pero aún les queda energía para alzarse sobre la
cruz y decir las últimas palabras.
El paño de pureza es de nuevo modelo,
acaso inspirado en una obra de Vázquez el Viejo, aunque hay varios precedentes, con cuerda
natural (ya Donatello
había empleado un sudario cordífero en el Crucificado de la
basílica de San Antonio de Padua), gran masa de pliegues de forma triangular en el centro y abierto al costado. A partir
de entonces éste será el único modelo empleado por los escultores barrocos, cuyo éxito se
entiende por «la libertad que ofrece para interpretar el desnudo sin incurrir en la
indecencia» (Palomero) y porque «permite al artista alardear de sus
profundos conocimientos anatómicos».
Gabriel Astorga lo restauró en 1851 y
le puso ojos de cristal. Francisco Buiza volvió a retocarlo en 1968, incluso la corona de
espinas. En 1982 José Rodríguez Rivero-Carrera realizó una nueva cruz arbórea y restauró
la imagen.
Pertenece a la Hermandad de
Montserrat y desfila el Viernes Santo.
Cristo de la Buena Muerte
El padre Pedro de Urteaga, prepósito de la
Casa Profesa de la Compañía de Jesús de Sevilla, contrata la imagen el 13 de marzo de
1620 para el culto interno de una Hermandad de sacerdotes.
También muerto, como el del Amor,
pende pesadamente de la cruz con los brazos en forma de uve y, aunque acusa un incipiente contraposto,
manifiesta como ningún otro el silencio, el abandono y la soledad inapelables de la muerte.
La anatomía es igualmente exacta
y minuciosa en músculos, tendones y vasos sanguíneos, pero manifiesta el
mismo modelado dulce de su maestro. Las cejas mantienen la acostumbrada
tensión del dolor, pero el rostro, «todo dulzura, poesía, reposo, serenidad», está
relajado y aún mantiene la frescura de la vida. No
conserva la corona, lo que hace más evidentes las heridas de las espinas en la frente y
permite contemplar aún mejor la hermosa cabeza, la más montañesina de todas las que Mesa
talló.
El paño es de amplios pliegues, con
cuerda muy visible, que «se abre permitiendo ver íntegra la silueta del lado derecho de la
figura, así más dramáticamente sola y desamparada».
La
talla causó tan enorme sensación que se la tomó
de modelo para otras dos, una de ellas en 1621,
que María Elena Gómez Moreno sitúa en la iglesia de San Isidro de Madrid y sería la que
hoy preside el altar mayor de la catedral de la Almudena. La autoría
fue encontrada cuando, al trasladar al Cristo en Via Crucis, se le desprendió la cabeza y en
su interior se halló un papel con una leyenda: "Ego feci Joannes de Mesa, anno
1620". Un nuevo documento fijaría la fecha de terminación en 8
de septiembre de 1620.
Tallado
en madera de cedro, de 176 cms. de altura, el imaginero debía cobrar por
ella, según contrato, y por una Magdalena abrazada al pie de la cruz, de
la que nada se sabe, 150 ducados.
Fue
restaurado por Francisco Arquillo Torres (1983), por los hermanos Cruz Solís (1986), quienes
encontraron un nuevo documento que fijaba su terminación el 8 de septiembre de 1620, y luego
por el ICRBC. También se fijó sobre nueva cruz tallada en el taller de Manuel Guzmán
Bejarano.
Pertenece
a la Hermandad de los Estudiantes y desfila el Martes Santo sobre canastilla
plateresca,
tallada en caoba, con cuatro hachones. Procesiona en silencio, sin música,
y los hermanos costaleros hacen la levantá a pulso, muy lentamente, lo que
intensifica la desoladora solemnidad de este crucificado.
