Pedro
Roldán
El hombre
Aunque oriundo de
Antequera, Pedro Roldán nace en Sevilla (1624) y se inicia a la escultura, bajo la dirección
de Alonso de Mena, en Granada, donde, en la
parroquia de San Nicolás, se casa con Teresa de Ortega (1642) y permanece hasta la muerte del
maestro (1638-1646). Entonces vuelve definitivamente a su ciudad natal para instalarse en la
plaza de Valderrama, de la parroquia de San Marcos, donde tuvo más tarde el taller más
grande de Andalucía. Su última vivienda en la calle Beatos (hoy Duque Bermejo) aún se
conserva en estado ruinoso.
Toda la segunda mitad del
siglo XVII está llena de su obra numerosísima y extenso influjo, que desde Sevilla, en cuya
Academia de la Lonja, fundada por Murillo en 1660, fue profesor de dibujo, llega a Cádiz,
Jerez, Córdoba y Jaén, en que trabaja en la fachada de la catedral. Su éxito le permite
vivir desahogadamente, rodeado de ocho hijos y de un amplio círculo de discípulos y
colaboradores. Fue padre de Luisa Roldán, la
Roldana, y abuelo de Pedro Duque Bermejo.
Mantuvo una estrecha amistad y colaboración con Juan Valdés Leal.
La obra
De Granada trae la soltura
técnica y el sentimiento de su maestro Mena, digno antecedente de su homónimo Cano, y en
Sevilla completa su formación bajo las influencias de Montañés, Alonso Cano y José de
Arce.
Su obra maestra, donde alcanza la cima de su arte, es el Llanto
sobre Cristo muerto del retablo de la parroquia del Sagrario, procedente de la capilla
de los Vizcaínos. Ocho años después consolida su prestigio en el retablo mayor del Hospital
de la Caridad de Sevilla, con el relieve del Santo Entierro, realizado
conjuntamente con el ensamblador Bernardo Simón Pineda y policromado por Valdés Leal
(1670-1673). Son los años en que Sevilla, tras la
peste del 49, que se había llevado a Montañés, aún guarda el recuerdo de sus muertos.
Su estilo, de grandes
planos y masas compactas de cabellos, combina armoniosamente la contención mesurada de
Montañés y la dulzura de Cano: «Hay en sus Cristos... un dolor interior, con asomo de
dulzura misericordiosa» (M. González), con el movimiento y la agitación de pliegues en los
ropajes derivados de José de Arce. Acorde con todo ello, lleva a cabo una renovación de la
iconografía del Crucificado manifiesta en los que se exponen a continuación.
«Su concepto compositivo es amplio,
enfático, dinámico, buscando efectos de claroscuro y se preocupa intensamente por lo
fenoménico y empírico de la morfología, que hiere a los sentidos, más que a la profundidad
del mensaje. Su evidente religiosidad responde plenamente a la pastoral y a la liturgia de un
ascetismo llevado a sus últimas consecuencias y en lo social y profesional a las directrices
de la monarquía española del Barroco» (Hernández Díaz).
Sus últimos años (en los
que se incrementa la intervención del taller) están llenos con los temas de la pasión de
Cristo, de exaltado patetismo, entre los que debemos destacar el Cristo de la
Expiración, de la iglesia de Santiago de Écija (1680), el Crucificado de la Salud, destruido en el 36 (del que Ponz
dijo que «puede
competir con cualquiera de las [imágenes] que se aplauden en Sevilla»), y el Nazareno de la
O.
Murió en 1699.
Sus crucificados, documentados, atribuidos o de escuela, son:
Cristo del Descendimiento
«Por
encima de la calidad de las tallas y su acierto iconográfico, lo que verdaderamente impacta
de este grupo procesional es el dinamismo de la tramoya escénica y la riqueza de sonidos
especiales: el balanceo del Cristo que, sujeto por una delgada alcayata a la cruz, se cimbrea
al ritmo de los costaleros, y el quejumbroso crujido del cáncamo, que alterna con el golpe
seco del martillo del capataz en el silencio nocturno de esta cofradía. Un chirrido
escalofriante»...
La cita es de Jesús M.
Palomero y con ella queremos subrayar un elemento básico de la Semana Santa sevillana y del
pleno barroco: la escenografía, la coreografía y el espectáculo con el que se pretende
conmover a los fieles para atraerlos y mantenerlos en la verdadera fe.
La escena representa el
momento en que José de Arimatea y Nicodemo descienden al Cristo de la Cruz, quienes desde
sendas escaleras apoyadas en el madero sostienen las sábanas de las que pende el cuerpo
inanimado del Salvador. Al pie de la Cruz, la Virgen, San Juan y las otras Marías, de
rodillas, sostienen la sábana en que han de envolver al Señor.
El tema, como otros, procede del mundo
bizantino de los siglos X y XI, más adelante al grupo inicial se añaden las tres Marías que
atienden a la Virgen cuando se desmaya al recibir a su hijo. Luego la Contrarreforma proclama
la entereza de María al pie de la cruz que recibirá a su hijo sin vacilar. Por último
María Magdalena, que unge al Cristo con sus perfumes, será la imagen de la penitencia
cristiana.
La talla del Cristo es obra de Pedro Roldán (1659-1660);
aunque no está documentada, se le puede atribuir «por razones técnicas e iconográficas»
(Hernández Díaz). El parecido del rostro con el Nazareno de la O (frente curva, nariz recta
y fina, cejas relajadas, cabello de aspecto mojado) y la semejanza con los Cristos descendidos
de los retablos mayores del Hospital de la Caridad y de la parroquia del Sagrario son tan
evidentes que alejan cualquier posible duda.
En la foto que se acompaña se puede
apreciar el peculiar estilo de tallar de Roldán, los cortes largos de la gubia, similares a
las pinceladas de Valdés Leal, cuya influencia ha sido señalada por Martín González.
También el modelado tiene esa dulzura peculiar, sin estridencias musculares,
del estilo Roldán y el sudario, de amplios pliegues y fina lámina, avanza en su factura el
que Ruiz Gijón le pondrá al Cachorro.
El resto de las imágenes del
«Misterio» es obra de Pedro Nieto, realizadas en 1633. La imagen de la Virgen es del
escultor aficionado Vicente Rodríguez-Caso (1934).
La talla del Cristo fue restaurada por
Emilio Bartolomé en 1904 y por los hermanos Cruz Solís en 1984.
Sale el Jueves Santo con la Quinta
Angustia de la Capilla del Dulce Nombre de Jesús.
Cristo de la Misericordia
La imagen del Cristo de la Misericordia se ha
atribuido a Francisco Antonio Gijón o a algún discípulo de Pedro Roldán, aunque Jorge
Bernales se la atribuye directamente al maestro por «razones estilísticas», por el parecido
con el Cristo de la Expiración de la parroquia de Santiago de Écija, «uno de los más
hermosos expirantes andaluces» (Alberto
Villar), documentado del maestro, y con el de la
Exaltación, que luego se verá, y la fecha en 1670.
«El paño de
pureza se ha abreviado, resultando visible la cuerda, Cristo se debate con dolores,
ondulándose el cuerpo; la cabeza se yergue con fuerza. El tenso cuerpo nos dice que aún
existe energía...» (M. González).
La «imagen de Cristo vivo y expirante en la cruz, de expresión anhelante, lleno de
dulzura y con el fiel contraposto del mejor abolengo barroco... es... una de las
esculturas más logradas de la buena época barroca de la escuela» concluye Jorge Bernales.
El modelado revela esa blandura característica de todo lo
relacionado con Roldán, ese sfumato, que tiene su paralelo en la pintura de Murillo, aunque
muestra mayor
vigor que el del Cristo de Santa Catalina.
Sea cual fuere su autor, es
una talla magnífica antecedente inmediato del Cachorro, el Cristo expirante de abundante
iconografía en el ámbito andaluz.
Ejecutada en ciprés
o en cedro, según otros, mide 1,75 m. de
alto. Ha sido restaurada por Emilio Pizarro Cruz (1904), José Rivera García (1952), Ricardo
Comas (1989) y el Instituto Andaluz del Patrimonio Histórico (2001).
Sale el Martes Santo con la cofradía de
Santa Cruz de la parroquia del mismo nombre.
Cristo de la Exaltación
El taller
de Roldán introduce otra innovación iconográfica, muy acorde con el barroco decorativo,
acaso inspirada en un cuadro de Rubens del mismo tema de la catedral de Amberes
(1610-1813).
Aparece
el Cristo en un 'paso' que representa el Misterio de la Exaltación de la Cruz. Entre cuatro
sayones levantan la Cruz, dos tiran con cuerdas de ella, otro la empuja con el hombro y un
cuarto intenta guiar el extremo al hoyo del monte. Al lado de la Cruz aparecen los dos
ladrones, que luego tendrían que ser crucificados. Detrás, dos jinetes romanos, uno de los
cuales ha echado pie a tierra.
Las imágenes fueron contratadas por Luis A. de los Arcos, yerno de
Roldán, hacia 1687, pero su conocida desidia fue causa de que interviniera, tal vez, su esposa Luisa
Roldán
(se le atribuyen los ladrones, «los mejores ladrones de Sevilla», y los cuatro ángeles de
las esquinas del paso) y el propio maestro en la ejecución del Cristo, acaso con la ayuda
también
del taller. El rostro anhelante, la labra del cabello y los ojos anchos concuerdan
plenamente con los antes analizados, aunque el paño de pureza tiene pliegues más amplios que
el del Cristo de Santa Cruz.
El Cristo, tallado
en cedro con 1,77 m., fue restaurado en 1981 por Ricardo
Comas Fagundo, quien también ordenó las figuras del paso en 1960 según la cartela de la
Exaltación de la Cruz de la canastilla, atribuida al maestro, y diseñó las potencias de
plata dorada que se le pusieron en 1961.
Sale el Jueves Santo con la cofradía de
Santa Catalina de la iglesia del mismo nombre.
